莫言笔下的茂腔和“猫腔”

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  12月4日,由莫言小说改编的歌剧《檀香刑》亮相国家大剧院。该剧由山东艺术学院音乐学院院长李云涛教授与莫言本人合作完成,于2017年6月在山东济南首演,目前已在全国各省市演出了15场,获得了广泛好评。

  莫言小说原著《檀香刑》于2000年出版,以1900年发生在山东高密的“西乡群众与义和团抗德阻运动”历史事件为原型展开故事,是一个形式上独具新意的“戏剧化文本”。在小说中,莫言借鉴了山东地方戏曲茂腔这一戏剧元素,讲述了有关“猫腔”的传奇故事。“猫腔”是莫言建构“高密”文学世界的重要元素,在《疲劳》《丰乳肥臀》《透明的红萝卜》《红高粱》等多部作品中均有出现。那么,莫言为何对这种戏曲形式情有独钟?“猫腔”与“茂腔”有何异同?又跟“猫”有什么关系?

  茂腔是流行于山东地区的地方戏曲,最初为民间哼唱的小调,称为“周姑调”,又称“肘子鼓”,据说是因民间艺人肘悬小鼓拍击节奏演唱而得名。山东有民谚言:“茂腔一唱,饼子贴到锅台上,锄头锄到庄家上,花针扎到指头上。”足见这一戏曲形式在民间的影响力。生长于山东高密的莫言曾在接受采访时说过,茂腔是故乡的主旋律,他这一代人是听茂腔长大的,人们的教育、价值观念、历史知识都来自茂腔戏。

  茂腔大约在清代道光年间已广泛流传于山东半岛一带,流传过程中吸收本地花鼓秧歌等唱腔和形式形成“本肘鼓”,因其上下句结尾处的“噢嗬罕”三字耍腔别具特点,所以又称“噢嗬罕”或“老拐调”。1895年,一位苏北民间艺人携儿女沿临沂向北沿演出,将山东另一种地方戏曲柳琴戏的唱腔融合到本肘鼓中,创造了尾音翻高八度的新唱法(这一情节后来被莫言化用进小说《檀香刑》中),这种唱腔被当地群众称之为“打冒”或“打鸣”。因为“打冒”的谐音,“本肘鼓”的叫法逐步变成了“茂肘鼓”,后来遂定名为“茂腔”。

  茂腔曲调质朴自然,通俗易懂,其中女腔尤为发达,给人以悲凉哀怨之感。茂腔有一百多个剧目,其中代表剧目有《罗衫记》《火龙记》《丝兰记》等。至于伴奏乐器,茂腔发展初期只有鼓、钹、锣等打击乐伴奏,茂肘鼓时期开始使用柳琴伴奏,后来受京剧、梆子戏等的影响,采用京胡为主奏乐器,按京剧二黄定弦,并用二胡、月琴配合,陆续增添了唢呐、笛、笙、低胡、扬琴等乐器,极大丰富了配乐。在行当方面,茂腔起初只分生、旦、丑,后来根据京剧行当有所增添细分,分工更加细致齐全。

  莫言坦言,自己在创作《檀香刑》时,是有意识地想要将家乡茂腔的戏曲元素融入到小说中,从创作形式上进行突破。20世纪70年代初,他首次产生了把孙文抗德的故事写成茂腔剧本的想法,但由于当时工作任务繁重等原因,这个剧本最终也没有写成。时隔多年,他便以“戏剧化小说”的形式实现了这一未竟的愿望。《檀香刑》中的“猫腔”是莫言对山东茂腔的创造性戏仿,山东茂腔的得名本就源自音译,而莫言的高密口音读起这个字来,更接近“猫”的读音。于是,他索性在自己的作品中了茂腔,设计出一种和动物猫联系颇深的戏曲形式,这种双关妙用,颇有几分幽默味道。

  在《檀香刑》中,“猫腔”就是高密乡的语言:“你不听猫腔,就不了解咱高密东北乡;你不知道猫腔的历史,就不可能理解俺们高密东北乡人民的心灵。”小说中主要人物眉娘、孙丙、赵小甲等人的身世、性格和关系都与“猫腔”戏中对不同角色的相符合。

  莫言笔下的“猫腔”,其发展过程基本依据山东茂腔的历史而写成:一位出色的哭丧人常茂改良创造了“猫腔”,可以根据死者的生平现场编唱词,因而深受当地百姓欢迎。不过,莫言利用谐音,对“猫”这一元素加以强化,说常茂有一只伴随多年的黑猫,正在这只猫死去之后,常茂的“猫腔”才全改为悲戚之音,唱时“翻花起浪地得比大杨树的梢儿还要高出几十丈”,还自制了“猫衣”,在演唱的时候穿。

  后来,叫花子孙丙在常茂的基础上,创造了“猫胡”等乐器,制定了一些基本程式,包括“猫脸谱”以及“义猫”、“小猫”等角色分配,还写了“猫腔”的经典曲目“常茂哭灵”。在小说中,“猫腔”感染力几近巫术,可以让在场的人都进入状态:“台上,天上地下,都是猫叫的声音。男人女人孩子真猫假猫,混在了一起,大家都撕破了喉咙发出了平日里根本就发不出的声音……”

  除了化用茂腔发展的情节,《檀香刑》也模仿了戏曲的结构和语言,塑造出独特的叙述手法。《檀香刑》分为“凤头、猪肚、豹尾”三部分,恰与焦菊隐所言戏剧经典程式“豹头、熊腰、凤尾”相对。“凤头部”和“豹尾部”分别以不同人物作第一人称叙述,每一章前面都有相应的猫腔唱词,介绍了这一章节的基本内容和主要人物的身份及关系。通过唱词预先交代故事内容,这个手法是中国戏曲的基本规则之一,既增加了唱段,又节约了叙述完整故事的时间。在《檀香刑》中,莫言将这个规则与小说叙述学中相当现代的“预叙”手法结合在一起,完成了一个颇有意思的融合。

  除了提示情节外,猫腔唱词更为重要的作用是让人物情感与心理的表达变得更有戏剧性。比如,女主人公眉娘单恋钱丁的时候,“滚烫的情话在她的心中变成了猫腔的痴情调儿被反复地吟唱”,男主人公孙丙在目睹妻儿被杀之后,以大段的唱词抒发内心的痛苦,而“丑角”赵小甲独特的叙述声音,也主要是靠“猫腔”实现的。

  对于高密乡人民来说,“猫腔”就是他们表达情感的手段,而当“猫腔”与官话产生碰撞时,更能产生极具反讽意味的戏剧效果。

  在小说中,作为动物的猫是“猫腔”的重要成分。然而,在茂腔本身的传统中,并没有什么元素与猫有关,尽管“茂”本身也是谐音字,但没有人采用“猫腔”这个称呼,真实的茂腔更与“猫”没有什么关系。那么,为什么莫言会创造出一个以“猫”为基础的唱腔呢?

  在散文《猫事荟萃》中,莫言回忆了很多有关猫的事情,这些记述表明,莫言对于猫这种动物有着特殊的兴趣。在另一篇散文《养猫专业户》中,莫言回忆了一个以“养猫灭鼠”为业的江湖术士大响,并描绘了他带着八只猫作法,让全村的老鼠跳湖的奇特场景:“大响从猫后提起一面铜锣,用力紧敲三响,锣声惨厉……他提着铜锣,紧急地敲动,边敲锣身体边转动起来,黑袍张开,像巨大的蝙蝠翅膀。群猫也随着他跳动起来。它们时而杂乱地跳,时而有秩序地跳……”

  实际上,中国文化传统中的猫本就与巫术有关。早在隋朝,就有“猫鬼”害人的事件。据《隋书》记载,开皇十八年(公元598年),独孤皇后突然得病,御医诊断为“猫鬼之疾”,隋文帝一听此言,便联想到独孤皇后同父异母的弟弟独孤陀,据说他家中有猫鬼的传统。隋文帝命左仆射高颖、纳言苏威、大理丞杨远等数位大臣亲自彻查此案,最终了独孤陀家的婢女徐阿尼,她自己猫鬼,而独孤陀也从中渔利:“其猫鬼每者,所死家财物潜移于畜猫鬼家。”独孤陀因此被“除名为民”,此后隋文帝下诏,蓄猫鬼、、魇媚等野道之家,均要流放至边疆。

  隋唐时期的猫似乎总是与宫中斗争有关,武则天也曾因为忌惮萧淑妃的而宫中不得养猫,而《唐律疏义》第262条“造畜盖毒”注释则明确记载:“蓄造猫鬼及猫鬼之法者,皆绞;家人或知而不报者,皆流三千里。”可见“猫鬼”巫术在隋唐时期的影响。当然,隋唐时期的人们之所以会害怕猫鬼,也是因为当时人们养猫成风,唐代诗人李商隐有“鸳鸯瓦上狸奴睡”的诗句,说明唐人对猫颇有喜爱之情。在这一时期的画中,也开始出现猫的形象,比如《唐人宫乐图》中,在宫女围坐着的木桌下,就趴着一只懒洋洋的猫。《唐朝名画录》中还有“卢弁,善画猫儿”的记载。

  宋代以后,“猫鬼”的阴影似乎消散了,人们对猫的记载以喜爱为主。诗人陆游曾创作过许多首咏猫诗,亲切地称之为“狸奴”。此外,的宋朝画作中,常可看到宠物猫的踪迹。比如毛益的《蜀葵戏猫图》,李迪的《蜻蜓花狸图》《狸奴小影》及《秋葵山石图》、苏汉臣的《秋庭戏婴图》等。

  明代以后,猫在皇族、文人、平民百姓中都很受欢迎,明宣朱瞻基便绘有《花下狸奴图》《壶中富贵图》《五狸奴图卷》等多幅以猫为主题的画作。清代黄汉发现,“猫事本无专书,古今典故仅散见于群籍”,于是“仿昔人《虎荟》《蟹谱》暨《蟋蟀经》之例”,搜罗有关猫的逸闻辑成《猫苑》一书:“无论事之巨细、雅俗,凡有关于猫者皆一一录之,以裕。”在序言中,他对猫这种动物赞扬有加,并说到人们将猫唤作“姑”、“兄”、“奴”,是“怜之喜之至也。”可见明清时期,猫已经成为重要的宠物。

  自古以来,猫在人们眼中就是亦正亦邪的模样,这种动物与巫术的紧密关联,也在乡间传说中留下了深刻印记。因此,小说《檀香刑》中以“猫”代“茂”的创新演绎,恰是莫言回归乡土的又一成功尝试。